塞里斯·懷恩·埃文斯和他的霓虹藝術(shù)
發(fā)布時間：
2017-08-16
對于霓虹藝術(shù)，我們早已經(jīng)不陌生。從丹·弗萊文（DanFlavin）的極簡主義霓虹燈光作品到布魯斯·瑙曼（BruceNauman）用霓虹燈組成的令人目眩的觀念性文字，霓虹燈這一媒介早已占領(lǐng)了各大雙年展和美術(shù)館的顯要位置。而當(dāng)我們在泰特美術(shù)館杜威恩館（DuveenGalleries）看到塞里斯·懷恩·埃文斯（CerithWynEvans）長達兩千米的霓虹燈裝置《破譯密碼》（Decipheringthe
對于霓虹藝術(shù)，我們早已經(jīng)不陌生。從丹·弗萊文（Dan Flavin）的極簡主義霓虹燈光作品到布魯斯·瑙曼 （Bruce Nauman）用霓虹燈組成的令人目眩的觀念性文字，霓虹燈這一媒介早已占領(lǐng)了各大雙年展和美術(shù)館的顯要位置。而當(dāng)我們在泰特美術(shù)館杜威恩館（Duveen Galleries）看到塞里斯·懷恩·埃文斯（Cerith Wyn Evans）長達兩千米的霓虹燈裝置《 破譯密碼 》（Deciphering the Code）時， 還是不禁為之震撼。
早先即已開幕的“空間中的形式——光與時間”（Forms in Space。。。by Light in Time），可謂藝術(shù)和建筑工程結(jié)合的一次偉大的壯舉 。杜威恩館的觀眾們不得不在參觀的全程都昂著頭：所有霓虹燈都被掛在天花板上，用各種白光組成的直線、弧線和圓圈，構(gòu)建出了兩千米長的一條“銀河”。 整個裝置像是在空中用筆畫出的線條，類似慢速快門下完成的“ 光攝影 ”，又仿佛是一個訓(xùn)練有素的雜技演員在空中表演高難度動作時所劃下的軌跡圖。這也引導(dǎo)著觀眾的視角和視線不斷地變換，似乎要眼睛接受一切來自展廳上方空間的光線——這也是展覽名稱“空間中的形式”的來源。
這些扭曲、交織的線條看似是隨機分布的， 但在布展之時，藝術(shù)家仔細地為每一根燈管編號，用計算機3D模擬軟件勾畫出每一個細節(jié)，并在地面上詳細標(biāo)記了懸掛的高度。作為不折不扣的跨界藝術(shù)家， 埃文斯曾經(jīng)做過攝影師 、實驗電影導(dǎo)演 、雕塑家 、景觀設(shè)計師和建筑設(shè)計師，幾乎涉足了除繪畫之外所有當(dāng)代藝術(shù)的門類。在此次泰特美術(shù)館的展覽中，他的藝術(shù)生涯達到了巔峰，用充滿視覺沖擊和哲思的作品證明了其藝術(shù) 天分。
埃文斯畢業(yè)于圣馬丁藝術(shù)學(xué)校和聞名遐邇的英國皇家藝術(shù)學(xué)院 。在其職業(yè)生涯的早期，上世紀(jì)80年代 ，他就曾經(jīng)以實驗電影導(dǎo)演的身份聞名于世界各大電影節(jié)。埃文斯曾經(jīng)與著名電影導(dǎo)演邁克爾·克拉克合作，并執(zhí)導(dǎo)了1988年芝加哥電影節(jié)的獲獎作品《失明的等級》（ Degrees of Blindness ）。90年代 ，埃文斯的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了雕塑與裝置 。然而 ，電影仍然深深地影響了他藝術(shù)創(chuàng)作的思路 。在他的雕塑作品中，很容易找到他這種創(chuàng)作思路的來源： 用純凈的視覺藝術(shù)語言，把電影中熟悉的文字、劇情和哲理結(jié)合起來，表現(xiàn)他對語言和溝通的興趣 。雜志《 弗里茲 》（Frieze）的評論家詹妮弗·希吉曾經(jīng)如此評價埃文斯：“他對于橢圓這個形狀的愛好，和作品中視覺元素的重復(fù)使用，以一種柏拉圖式的理想方式，揭示了他對經(jīng)典藝術(shù)和個人觀念的重新詮釋。”
例如，1996年在白立方畫廊首次亮相的作品《 逆向·反轉(zhuǎn)·墮落 》（Inverse Reverse Perverse）中 ，埃文斯把一個巨大的凹面鏡掛在墻上。于是觀眾在鏡子中看到了三個不同的自己。這像是游樂園中的哈哈鏡一般，把主觀性的經(jīng)驗通過鏡面反射放大。這也是埃文斯首次用作品調(diào)查感知經(jīng)驗的嘗試。墻上的鏡子，對應(yīng)著人類的視網(wǎng)膜 ，是對人眼視覺機制的質(zhì)問。
在埃文斯于1998年創(chuàng)作的15分鐘的視頻作品《 煙花文字 》（Firework Text ）中，他用霓虹燈管組成了意大利著名先鋒導(dǎo)演皮爾·保羅·帕索里尼（ Pier Paolo Pasolini ）電影《 俄狄浦斯王 》（Oedipus Rex）中的臺詞：“在立文扎（Livenza，意大利城市），河畔郁郁蔥蔥的柳樹在隨風(fēng)搖曳，它們的枝葉低垂，浸入河水 。”霓虹燈管在昏暗的場景下不斷閃爍 ，最后徐徐熄滅 。埃文斯用了兩架攝像機 ，以固定的頻率輪流切換兩個鏡頭，和霓虹燈閃爍的頻率形成對比。拍攝地點則被置于帕索里尼被謀殺的羅馬市奧斯蒂亞鎮(zhèn)附近。通過這件作品，埃文斯用最簡單的形式 ， 表達了他對電影工業(yè)的敬意。
埃文斯的裝置作品 ，早已突破了空間和造型的限制 ，而結(jié)合了燈光 、影像 、最先進的計算機技術(shù)甚至尖端的宇宙科學(xué)。他于2006年創(chuàng)作的影像裝置《 齊格弗里德·馬克思：天體攝影術(shù)……天文學(xué)中攝影速度的傳統(tǒng)測量……1987 》（Astrophotography…… The Traditional Measure of Photographic Speed in Astronomy……by Siegfried Marx， 1987 ），就是這樣一件對觀眾有著極高考驗的作品 。 埃文斯在展廳的天花板上懸掛了由威尼斯手工工場制造的極為華麗的火山玻璃吊燈。吊燈的開關(guān)由計算機控制 ，利用明暗構(gòu)成摩爾斯電碼 ，內(nèi)容則是天文學(xué)家齊格弗里德·馬克思于1987年出版的《 天文攝影的發(fā)展 》中的一段話 。這段話也同時在展廳中的一部監(jiān)視器上同步播放 。對于埃文斯來說，他無時無刻不在吸引著觀眾進入他的想象 ，和他構(gòu)造出的光怪陸離的世界。
霓虹燈只是埃文斯“ 繪畫 ”的工具，泰特美術(shù)館展覽中的霓虹燈也并不會閃爍 。然而這正是藝術(shù)家在經(jīng)歷了復(fù)雜多媒體創(chuàng)作后的一種回歸 。在更加簡潔但壯觀的形式下，“ 空間中的形式——光與時間 ” 帶給觀眾的，是一幅天體運行圖 ，鼓勵著他們在充滿隱喻和聯(lián)系的空間中找到自己的那一片天地。
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